MINGAS DE-COLONIALES, O SANAR EL TERRITORIO:

Los modos otros de la vida sentida

 

 

“No puedes salir de la celda.

Son oscuros

Y fuertes los barrotes.

Pero no desesperes, no.

Tu no puedes salir,

Mas entre el frio de esos hierros

Se te cuela en la celda todo el amor del mundo”

(Roque Dalton, Solidaridad, Poesía completa I).

 

“Caminar también es escribir

Muchas veces solo caminamos

Pero cada paso habla de la tierra”

(KEREMETIK, 

Colectivo de escritores Maya del sur de México).

 

 

Mingas de-coloniales revela para nuestra región, el país y el mundo, una serie importantes procesos de re-terrorializacion desde los lenguajes de la sensibilidad (visualidades, sonoridades, musicalidades, corporalidades, materialidades, gestualidades, simbólicas) de amplios sectores de los pueblos y comunidades del suroccidente colombiano (Zona Pacifico), cuyos acervos culturales y artísticos han jugado papel fundamental en la construcción histórica de sus cosmogonías, formas de vida, espiritualidades, practicas, ritualidades y modos de construir sociedad y cultura.

 

Esta apuesta curatorial se adjetiva de-colonial en el sentido de caminar de la mano con las comunidades, escuchándolas e intercambiando procesos de donación de experiencias y verdades mutuas, en el sentido de apostar a la interpenetración de conocimientos y saberes transformativos, desde un previo reconocimiento profundo, aceptación y respeto por las diferencias y la construcción desde las semejanzas, en el sentido de moverse y avanzar de acuerdo a la autodeterminación de las comunidades. 

 

Este calificativo se utiliza aquí en el sentido de asumir una propuesta y una apuesta de interculturización mutua en ambas direcciones, desde los investigadores hacia la comunidad y desde la comunidad hacia el proyecto y en dirección a  la recuperación y re-potenciación de sentidos y practicas la mayoría de la veces negados, inferiorizados o subvalorados por su procedencia cultural, por su origen étnico, o por sus genealogías sociales o estirpes intelectuales. Lo de-colonial no es asumido como sustantivo que nombre una cosa sino como expresión verbal de una dinámica (proceso decolonizador), como movimiento liberador de la sensibilidad, inacabado, imperfecto, abierto, poroso y semipermeable. 

 

Curar, en este contexto, no constituye para nostros más que un proceso de acompañamiento y dinamización de procesos comunales existentes, vigentes y activos en diversos territorios de la Zona Pacifico y sur-colombiana. En este sentido, Mingas no constituye una antología de nombres, obras y procesos sino el resultado de una sinergia de trabajos y expresiones, de representaciones, procesos y acciones propios de cada territorio o sub-territorio en y donde los investigadores co-habitamos por periodos de tiempo, y para los cuales pusimos a disposición los recursos limitados y la infraestructura institucional necesaria en su visibilización y proyección amplia. La curaduría siguió un curso que no escogió prescriptivamente partiendo de criterios estéticos pre-establecidos, sino como recorrido que se  abrió  a la voluntad de expresión de las comunidades para los cuales sus obras, procesos y acontecimientos ya tenían legitimidad desde memorias lejanas e históricas, o desde su procesos sociales, culturales y políticos.

 

Una dinámica de invitación mutua a la inmersión afectiva y sanadora con, desde y hacia el otro. Por lo tanto en estricto sentido, Mingas es una apuesta curatorial de dinámica decolonizadora e interculturalizadora, y no un trabajo de acopio ni una catalogación de  productos, procesos o acontecimientos que pudiésemos llamar taxativamente “Arte decolonial” en estado acabado; lo cual sería, en el caso de darse objetivamente, la visualización concreta de la expresión estésica, en la trayectoria que recorre un horizonte transmoderno de  utopía, un estadio aún muy lejano para alcanzar,  lo que, a nuestro juicio, también sería una contradicción misma en los términos, puesto que en ese horizonte la superación de la categoría de “Arte” se erige como condición de posibilidad de una sensibilidad transmoderna liberada del estado mental de colonialidad y por ende, de los resultados habitualmente validados por el campo de lo sensible-simbólico reducido y capturado bajo la categoría de “Arte”. Por eso aquí preferimos hablar de hacedores y creadores, de lenguajes de la sensibilidad, de prácticas y experiencias estésicas, antes que de “Arte”.

 

Cuando decimos curamos, para Mingas decimos también nos dejamos afectar por lo otro diferente, como quien acepta un virus para que actúe en su propio sistema inmunológico, como antídoto de una enfermedad grave, para nuestro caso: la colonialidad de la sensibilidad. Curamos donando y aceptando sentidos sin imponer ni forzar. Curamos, procurando sanarnos primero a nosotros mismos de nuestros miedos y complejos frente al orden colonial occidental. Curamos dándole cara a los dolores subyacentes en nuestra memoria étnica y cultural,  expiando los traumas, arrojando de nuestro interior sufrimientos y demonios, pero también curamos amando lo propio, re-vivificando lo atrofiado, dando resplandor a lo maravilloso que nos ha permitido sobrevivir al desastre y vivir con dignidad en medio del conflicto.

 

No expandimos el campo del arte  a nuevas prácticas y objetos refrescantes para el mercado, ni flexibilizamos el trabajo curatorial bajo el modo de producción posfordista: Visibilizamos y potenciamos campos otros (no otros Campos), para la realización del sentir, ver, escuchar, palpar, tocar, degustar, oler, imaginar, simbolizar y, en ese sentido, apuntalamos e impulsamos procesos de transfiguración ontológica de las sensibilidades individuales y colectivas hacia su ser libre, tanto para quienes provenimos de los sistemas occidentales de las artes como para quienes desean , desde sus culturas propias y ancestrales, dialogar con nosotros buscando la paz en el lenguaje y en las practicas. 

 

El fondo de esta idea de transfiguración que atraviesa La Minga,  proviene del saber agenciado por el geógrafo brasilero Carlos Walter Porto Gonçalves (2002)[1]), para quien un nivel superior de lucha para el ser colonizado responde a un actuar del ser en/desde y por el territorio en los órdenes geopolítico y geo-cultural.  Porto Gonçalves estudia ciertas formas de lucha vigentes a lo largo de América, cuyos esquemas devienen forma de vida, de reflexionar, pensar , actuar y re-construir el mundo, que han dado como resultado con el paso del tiempo y la insistencia en la lucha la emergencia de formas de relacionamiento  distintas frente al orden moderno-colonial, y que se hacen cada vez más palpablemente concretas bajo la  exigncia de desarrollar y desplegar un modo otro de estar en él; salto que se hace efectivo en el paso de las luchas por lo ambiental- político hacia las transformaciones estructurales a nivel ontológico. 

 

En esta ruta de  transformación estructural de ese ser interno es necesario, para el brasilero, en primer lugar, una reelaboración fundamental de nuestras relaciones con la naturaleza,  de decirla, pensarla, sentirla vivirla, representarla; lo cual trae como consecuencia lógica la aparición de otras formas de vivirla radicalmente, diferentes de la forma de relacionamiento occidental/colonial tradicional de origen carteciano-newotoniano, dominante hasta el momento. 

 

Y en segundo lugar, implica una re-territorialización del sujeto crítico, es decir, también la modificación transformativa de las relaciones de poder tanto dentro de su territorio como entre su territorio y el territorio de los otros, lo cual exige la creación, desarrollo e implementación de modos otros  de organización política, reconfiguración del sistema de jerarquías, y de las nociones de sociedad, cultura y estado occidental. A toda esta dinámica de mudanza y a su resultados concretos en las comunidades oprimidas, Porto Gonçalves la denominó  R-existencia. (Cf. Carlos Walter Porto Gonçalves, “Da geografia ás geo-grafías: um mundo em busca de novas territorialidades” en Ceceña, A. E. y Sader, E. (Coord.) La guerra infinita. Hegemonía y terror mundial, Buenos Aires, CLACSO.  2002”).

 

Es para nosotros fundamental y lo subrayamos, el carácter profundamente vinculante que Porto Gonçalves le da a este concepto con las relaciones profundas con la naturaleza y con el territorio, pues de ello se deduce que la sociogenesis decolonizadora a nivel ontológico está determinada primero por la capacidad de reconexión que tengamos con lo naturalprimigenio, con el hábitat y con el territorio reflejadas en una transformación estructural de sociedades y culturas coloniales, características sensiblemente presentes, y en primer plano, para esta investigación curatorial a la hora de entrar en contacto, interactuar, activar y/o reactivar los circuitos de circulación de las experiencias cuyos resultados se presentan ante país.

 

A esta dimensión eco-lógica, geo-política y geo-cultural, Mingas aporta la dimensión ontológica, fenomenológica y estética. Lo que activa una intencionalidad de ser, estar y luchar (para una perspectiva multidimensional: eco-logica, geo-politica, ontológica, fenomenológica y estética) . Ese R-existir del que habla porto Gonçalves al referirse a las luchas sociales y políticas de los indígenas, afrodescendientes, mestizos y campesinos de toda América, equivale para nosotros en el mundo de lo simbólico a una mudanza profunda en el sentir (ver, escuchar, danzar, oler, degustar, percibir, imaginar-crear), lo cual, dicho en otras palabras, plantea una transfiguración ontológica de la sensibilidad que produce mudanzas equivalentes para todo el campo de la cultura, pero especialmente impele a producir y a recibir de forma estructuralmente dis-tinta lo que llamamos “Arte”, reconfigurando las prácticas cotidianas de oposición a la colonialidad, el ethos y el pathos, los modos otros de  expresar la vida sentida. Estos y otros acontecimientos son los que tienen un lugar en Mingas de-coloniales.

 

 

Cultura de convivencia como apuesta socio-ambiental 

 

Esta base de pensamiento condujo a Mingas de-coloniales a recorrer senderos, trochas y caminos por territorios y comunidades históricamente afectadas por el conflicto, en la perspectiva y esperanza de caminar el camino no solo de la reconciliación sino de la sanación.  Estos  recorridos permitieron entrar en contacto y avanzar en los diálogos de saberes con actores provenientes del conflicto armado, con gentes del lugar, con procesos de normalización  y regularización de las dinámicas sociales locales a través de agentes culturales que han apostado a la importancia de tramitar el conflicto desde la sensibilidad y sus lenguajes visuales, plásticos, sonoros y narrativos.

 

De manera parcial o episódica, contingente o coyuntural, parcial o total según el lente desde donde se mire y evalúe, según el ojo del sujeto o de la comunidad que la haya vivido, el resultado curatorial de Mingas constituye para nosotros, indistintamente, un aporte desde las sensibilidades al afianzamiento del posconflicto. Es esta la razón por la cual, parte de este acontecimiento general se ubica geopolíticamente en territorios que funcionan como zonas de distensión y/o reinserción, específicamente sobre tres campamentos guerrilleros establecidos como zonas de contacto. Nuestro horizonte de investigación a este respecto fue el de dar la cara al conflicto y exponernos desde los afectos como armonizadores sociales para facilitar el tránsito del trauma a la convivencia pacífica. Eso explica, por ejemplo,  el sentido de nuestra presencia en “La cristalina” (Corinto-Cauca) un territorio que se construyó históricamente como unos de los epicentros-símbolos del conflicto armado en Colombia.

 

 

La interculturalidad critica  

 

 

Esa noción de R-existencia de Porto Gonçalves (2002) y la de transfiguración (Valencia, Mario 2016) son las que le dan sentido a nuestra presencia en territorios ancestrales indígenas (Caldono-Cauca), afrodescendientes (Quibdó-Chocó), campesinos de diversas regiones del Cauca, Valle del Cauca y Choco, pero también a la presencia como sujetos-símbolo de dialogo intercultural a las ciudades de Cali y Popayán. Sobre todo, ese es el sentido del papel geo-simbólico, de rol que juega en la curaduría la ciudad blanca  Popayán (históricamente considerada enclave colonial de la nación), la cual,  en el diseño curatorial, opera a la vez como polo y epicentro del mundo andino del sur de Colombia, pero también como epicentro de la memoria colonial de la nación. 

 

Nuestra intención fue abrir el flujo de relaciones e intercambios entre los diferentes, entre el mundo colonial y sujetos y sociedades en dinámica de liberación del orden mental-colonial, ambos polos tensamente relacionados, pero generosamente abiertos; por su puesto, desde una base critica de lo colonial que no borra ni eliminar la diferencia sino la pone en relación y tensión con sus pares antagónicos, todo ello con el propósito de facilitar, en primer lugar, algún avance en el tramite intercultural de las diferencia en el sano re-encuentro con el otro, y en segundo lugar con el propósito deliberado y consciente de no permitir que la curaduría resbalara hacia alguna forma de racismo invertido a través de la exclusión de las practicas estéticas, lenguajes y procedimientos propuestos desde lo diferente, y específicamente de propuestas reguladas por los cánones estéticos dominantes del campo artístico contemporáneo occidental en Colombia. 

 

De la decisión de caminar por todas estas regiones marcada por las huellas del conflicto emergió espontánea y naturalmente  una polifonía de voces y de lenguajes que poco a poco fueron dando la armonía estructural al proceso. Lo que  dio a la investigación en abanico polifónico y multitonal de posibilidades. Pensamos y acordamos con los grupos y comunidades participantes la reunión abierta entre los diferentes en condiciones de simetría y equilibrio sin jerarquización y apostando claramente a la liberación de ordenes coloniales. No auspiciamos una conglomeración multi-cultural variopinta sino la puesta en escena cara a cara de lo diferente en actitud de dialogo: del oprimido y el opresor, del blanco o lo blanco y del negro o lo negro, del mestizo o lo mestizo y el indígena o lo indígena, de lo urbano o lo urbano y el campesino o lo campesino, sin escencialismo raciales,  pero tampoco de  multiculturalismos tributarios del establecimiento artístico comercial. 

 

Ese es el sentido de la presencia de objetos, materiales y proceso tan ex-céntricos (fuera del centro de los posibles estéticos del arte contemporáneo) que van desde la presencia de Jigaras (mochilas) hasta rituales curanderiles y de sanación, pasando por artefactos que reconfiguran la racionalidad instrumental de las tecnologías occidentales, hasta la expresiones vivas y de acontecimientos socio-simbólicos necesarios para la salud social de las comunidades, sin negar las expresiones en lenguajes tradicionales e internacionales del campo artístico contemporáneo.  

 

Cada minga no solo se reduce a incluir miembros de un sector específico de la comunidad sino a poner en contacto y facilitar el diálogo entre culturas y comunidades de este modo los escenarios de circulación de los saberes y haceres permiten la interacción entre afrodescendientes e indígenas, campesinos y mestizos en condiciones de simetría y oportunidad sin que ninguno de ellos ocupe lugares de preminencia o valor diferencial, puesto que “La no cerrazón es la consigna de quienes dialogan y de quien favorece o media en el diálogo. Cerrarse, tal y como es una tendencia consecuente y como respuesta a la discriminación y el desprecio vivido entre los pueblos, es no ser fiel a sí mismos y mucho menos ser fieles a los otros; es el obstáculo primero a la “projimidad”. Por el contrario, cerrarse es matar lo propio, matar la herencia para no tener que compartir, para no tener que hacer el esfuerzo por hacer valer lo propio, para no tener que hacer el esfuerzo por compartir lo propio.” (Fernando Limón Aguirre
TINKUY no20 Section d’Études hispaniques 2013 Université de Montréal, No 20, 2013 ).

Pensamos que la diversidad si no garantiza la interculturalidad, si la facilita y es condición de posibilidad para que  la interculturizacion avance como proceso de construcción social y cultural de una comunidad en dinámica descolonizadora. En este sentido, comprendemos que la multiculturalidad sería un escalón preliminar (no siempre necesario) hacia la interculturalidad, entendiendo que la sola inclusión en los espacios de visibilizacion no es suficiente si no se avanza hacia la interpenetración y transformación mutua a nivel de saberes y de haceres entre los actores involucrados.

 

Dialogo y ecología de saberes-haceres estéticos como dispositivos de justicia epistémica

 

El principio de justicia epistémica global (Santos) y el de ecología de saberes han sido fundamentales para apuntalar esta faceta del proceso de investigación. Ningún lenguaje o técnica artística está situada en lugares de jerarquía superior sobre otros. Las epecificidades epistémicas sobre las que se basan los procesos creativos de la sensibilidad  son respetadas en su estructura diferencial en condiciones de simetría. Tampoco la pureza disciplinar del “Arte” encuentra lugar en el proceso, por el contrario la Minga da cabida a la extradisciplinariedad de los lenguajes (visuales, sonoros, plásticos, gestuales, poíeticos, literarios, orales), permitiendo su flujo  e interacción eco-lógica.

 

En el proceso de inmersión en el campo y en los territorios la Minga se aplicó a activar los diálogos de saberes, el intercambio de técnicas, la discusión sobre puntos de vista y valores, sobre formas de reconocimiento y validez de los trabajos y puestas en obras de las más disimiles procedencias. Con las comunidades se actuó en una dinámica de profunda escucha con el firme propósito de recibir y dar, desde una apertura mental a los saberes y conocimientos del otro que permitieran la co-realizacion del conocimiento, el  avance resolutivo desde los saberes y haceres tanto para las comunidades como para el equipo. En este sentido también los “formadores” actúan como sujetos en dinámica de dar y recibir saberes  y no como agentes educativos dueños del conocimiento. En este sentido la minga constituye una apuesta clara en la superación de la colonialidad del saber artístico y de sus formas de validación y circulación.

 

Cosmopolitismo subalterno  

 

Situada más allá de las dicotomías coloniales de arte/artesanía, arte popular/arte culto, centro/periferia, la curaduría Mingas de-coloniales se despliega como fuerza y corriente de proyección que sirve para canalizar procesos más amplios de reivindicación de territorios y comunidades frente a la lógica artística basada en la diferencia colonial jerárquica tradicional que en términos de validación y celebración de los saberes-haceres visuales- plásticos y “artísticos” en general, ha sido dominante en el campo artístico

 

Como tal, el lugar de enunciación de los participantes es un lugar multidimensional  explorado en profundidad por los hacedores y creadores que participan en este proceso. Importa como suelo y soporte cultural que las obras y acontecimientos hayan sido resultados de la interacción dinámica con los territorios, sus historias y memorias, sus materialidades y texturas experienciales coloreadas específicamente con los tintes de un acervo propio. Sin embargo lejos del etnocentrismo invertido en el que suelen caer muchos procesos de resitencia, esta dinámica liberadora no consiste para nosotros un dar vueltas alrededor de si mismos  para aumentar un ego cultural narcisita de dinámica endógena cerrada. Por el contrario la Minga es cosmopolita en su acepción subalterna (Santos, 2010) y su propósito es proyectar esas experiencias vividas, compartirlas y abrirse a las complmentariedades e  inter-penetraciones con otras culturas, saberes y territorios. Sabemos que  desde el orden colonial metropolitano el cosmopolitismo “…ha sido el privilegio de aquellos que pueden permitírselo”(Santos , 2010). Pero en otro sentido el ser y la experiencia cosmopolita refiere a “ la identificación de los grupos cuyas aspiraciones son negadas o hechas invisibles por el uso hegemónico del concepto, pero que pueden ser útiles para un uso alternativo del mismo. Parafraseando a Stuart Hall, quien llegó a una cuestión similar en relación con el concepto de identidad (1996), pregunto: ¿quién necesita el cosmopolitismo? La respuesta es simple: cualquiera que sea una víctima de la intolerancia y la discriminación necesita tolerancia; cualquiera cuya dignidad humana básica es negada necesita una comunidad de seres humanos; cualquiera que es un no ciudadano necesita una ciudadanía mundial en alguna comunidad o nación dada. En suma, aquellos excluidos socialmente, víctimas de la concepción hegemónica del cosmopolitismo, necesitan un tipo diferente de cosmopolitismo. El cosmopolitismo subalterno es por lo tanto una variedad oposicional.” (Santos, Boaventura de Souza, “Más allá del pensamiento abismal: de las líneas globales a una ecología de saberes” en “Decolonizar el saber reinventar el poder”, Trilce, Extension, Montevideo, 2010, pp.46-47) 

El talante de este acontecimiento del sentir llamado Mingas de-coloniales, no acentúa el regodearse en un provincianismo insular y desconectado del mundo, sino el tejer conexiones, abrir canales de doble vía y agenciar procesos que nos valoren al tiempo que renueven nuestra fuerza, enriquezcan nuestro sentir y propicien el florecimiento de la vida para nuestras comunidades.

Estos relatos de experiencias de  modos otros de la vida sentida que llamamos Mingas decoloniales han sido vertidos en el cauce de varios escenarios y recorridos: 1-Cofres de la Memoria, genealogías y diásporas en El museo pre-colombino en “La cristalina” (CorintoCauca) y en el museo Afro-colombiano en Quibdo Choco. Memorias: contadas, cantadas, narradas y homenajes a las victimas plasmadas en músicas y sonidos, propuestas de lo urbano-ancestral, cantos, bailes, danzas,  narraciones, historias de vida,  oralidades, en diversos territorios del Cauca. 2-Culturas materiales: objetos, siembras, lugares, instrumentos, emplazamientos resultantes de experiencias alrededor de la minería, el agua, la soberanía alimentaria, la medicina tradicional en diversos recintos de Popayán y Cali. 4En las Fronteras  coloniales/decolonasles/poscoloniales establecidas para la circulación respetuosa de prácticas  estéticas contemporáneas con temas decoloniales en la que participan artistas que trabajan desde lenguajes reconocidos por el campo artístico contemporáneo, pero ocupados  por temas de las culturas propias.

 

Para todos ellos, participantes y co-equiperos, colaboradores, mingueros nuestros profundos agradecimientos, pero sobre todo a las personas que nos recibieron y abrieron sus casa, parcelas, territorios, lugares de trabajo, sitios sagrados y de ensoñación. Por su abrigo caluroso, su cobijo y abrazo. También por el frescor del llanto compartido, por la pena conversada o libada. Por todo y por tanto.

Mario Valencia

Curador teórico Mingas de-coloniales, 16 Salón regional de artistas Zona Pacífico Coordinador, Maestría en Artes integradas con el Ambiente, Universidad del cauca-

Popayán-Colombia

 

 

 

BIBLIOGRAFIA UTILIZADA

1-Porto Gonçalves, Carlos Walter “Da geografia ás geo-grafías: um mundo em busca de novas territorialidades” en Ceceña, A. E. y Sader, E. (Coord.) La guerra infinita.

Hegemonía y terror mundial, Buenos Aires, CLACSO.  2002”).

1. Limón Aguirre, Fernando,
TINKUY no20 Section d’Études hispaniques 2013 Université de Montréal, No 20, 2013.

2. Santos, Boaventura de Souza, “Más allá del pensamiento abismal: de las líneas globales a una ecología de saberes” en “Decolonizar el saber reinventar el poder”, Trilce, Extension,

Montevideo, 2010, pp.46-47

4-valencia, mario, Transfiguraciones: mudanzas ontológicas de la sensibilidad en la literatura digital Latinoamericana, Maestría en Artes integradas con el Ambiente, popayan, 2016.

 

[1] Carlos Walter Porto Gonçalves, Geógrafo e Doutor em Ciências pela Universidade Federal do Rio de Janeiro; Professor do Programa de Pós-graduação em Geografia da Universidade Federal Fluminense; Autor de vários artigos e livros entre os mais recentes Geo-grafías: movimientos sociales, nuevas territorialidades y sustentabilidad y Amazônia, Amazônias.